Von Jerusalem’s Lot/Maine nach Boulder/Colorado

Anmerkungen zu drei Romanen von Stephen King

(Erstveröffentlichung SFT 11/85)

Seit 1897, jenem legendären Datum, an dem Bram Stoker seinen DRACULA veröffentlichte, ist der ruhelose Vampir auf ein mittelalterliches Interieur festgeschrieben. Dabei kommt Stoker nicht das Verdienst zu, den Vampir als Topos der phantastischen Literatur erfunden zu haben, sondern das Motiv des blutsaugenden Untoten war bis zu jenem Zeitpunkt schon in vielen Variationen von Schriftstellern bearbeitet worden. Stokers Leistung unter anderem war, in Dracula alle literarischen Stränge und unterschiedlichen Überlieferungen von Vampiren zu einem konsistenten Ganzen zusammengefaßt zu haben. Damit wurde aber die Figur des transsylvanischen Grafen auf eine bestimmte Zeit und eine kodifizierte Umgebung festgelegt, aus der sie nachfolgende Autoren nicht mehr herauslösen wollten oder konnten. Gegenteilige Versuche sind zwar vorhanden, doch ist ihr Plausibilitätsverlust proportional zu der zeitlichen Nähe unserer heutigen Epoche, wie schon Bloch in TECHNIK UND GEISTERERSCHEINUNGEN darauf hinweist, daß mit der Zeit des elektrischen Lichts die Zeit der Geister vorbei ist.

Heutzutage fällt es schwer, dem Vampir-Mythos noch neue Seiten abzugewinnen, und dennoch ist es Stephen King in seinem 1975 erschienenen Roman JERUSALEM’s LOT (dt. BRENNEN MUSS SALEM, 1979) gelungen. 1 

Ben Mears, ein junger aufstrebender Schriftsteller, reist in die Stadt seiner Jugend, Salem’s Lot, die in jenem Teil der USA liegt, den man als die Neu-England-Staaten bezeichnet. Dieser Handlungshintergrund evoziert beim amerikanischen Leser das Bild einer Landschaft und dort lebender Menschen, wie es im europäischen Raum vielleicht durch die Nennung der schottischen Hochmoore als topographische Metapher erreicht würde. In Neu-England liegen das sagenhafte Arkam und Innsmouth des Horror-Poeten Lovecraft. Dort ist die Weite des Landes gebrochen durch bewaldete Hügel- und Bergketten, in denen sich die Straßen winden, und hinter jeder Biegung kann alles, aber auch nichts passieren. Die viel zitierte Marlboro-Freiheit wird hier eingeschränkt durch die Enge der Täler, der Städte und des Denkens. Wo im Westen der Blick kilometerweit bis zur Grenze des Sehvermögens an schnurgeraden Straßen entlang zum Horizont gleitet, wo sich links und rechts nichts als ein paar Tumbleweeds befinden, wirft die Topographie Neu-Englands das schweifende Auge auf sich selbst zurück.
Diese Landschaft bildet den Rahmen für Kings im Jahre 1975 handelnden Vampirroman, doch die genaue Zeitangabe, die er gleich am Anfang macht, kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß sich Ben Mears eigentlich in eine Vergangenheit begibt, deren überzeitliche Kontinuität in der drei Jahre später veröffentlichten Brief-Erzählung „Jerusalem“ (dt. „Briefe aus Jerusalem“, 1984) offenbar wird. „Jerusalem“ ist eine Vorstudie zu dem Roman JERUSALEM’S LOT, in der King versucht, in dem bekannten Raster eine Horrorstory der Gaslight-Epoche zu schreiben. Der Plot ist die Aufarbeitung einer Familiengeschichte anhand eines Briefwechsels und Tagebüchern, mit denen sich ein Nachkomme 1971 konfrontiert sieht. Im Mittelpunkt steht der verlassene Ort Salem’s Lot, der 1850 von Charles Bone wiederentdeckt wird. In dieser Erzählung sind deutliche Anklänge an eine lovecraftsche Behandlung des Grauens, wie in Beschwörungsformeln und dem Wesen der unheimlichen Mächte zum Ausdruck kommt, festzustellen, und der Aufbau der Handlung entspricht einer von Lovecrafts oft benutzten Struktur.2 Keine Spur von Vampirismus, der das große Thema des nachfolgenden Romans ist. JERUSALEM’S LOT ist die konsequente Umsetzung und Transformation des Vampirismus ins 20. Jahrhundert. In die amerikanische Kleinstadt Salem’s Lot bricht das Grauen in Gestalt eines Unbekannten ein, der für sich und seinen Kompagnon ein seit Jahrzehnten leerstehendes Haus mietet, dessen Vorbesitzer auf mysteriöse Weise ums Leben gekommen ist. Wieder häufen sich ungewöhnliche Ereignisse wie schon einmal in der Geschichte von Salem’s Lot, bis schließlich Ben und der Junge Mark darangehen, Salem’s Lot auf die seit Stoker bekannte Art von den Vampiren zu befreien.
Alles läuft scheinbar in der gängigen Schablone der Vampirromane ab, und doch wieder nicht. Gegenüber Stokers DRACULA fehlt die Gestalt des wissenschaftlichen Vampirjägers (van Helsing), der in Form gelehrter Unterweisung dem Leser das Wissenswerte über Vampire mitteilt.
King kann bei seinen Rezipienten auf die durchgängige Kenntnis des Vampirismus zurückgreifen und macht das auch in geschickter Weise. Mark rettet sich vor den Angriffen eines Vampirs durch die Kenntnis von Horror-Comics etc. Seine Eltern, die diese Art von Unterhaltung strikt ablehnen, fallen folge richtig dem Vampir zum Opfer.
Anders als bei Stoker, wo die Handlung von Transsylvanien bis London reicht, also eine örtliche Weite gegeben ist, beläßt King seine Protagonisten in einem abgeschlossenen Bereich, in dem für die übrige Umwelt nicht nachvollziehbar die rationale Welt mit dem Irrationalen konfrontiert wird. In der stark verdichteten Atmosphäre des zwar nicht de facto aber in der Darstellung abgeschlossenen Ortes Salem’s Lot, ist es King möglich, in der Zeit des ausgehenden 20. Jahrhunderts eine Vampirstory glaubhaft zu schildern. Er arbeitet dabei psychologisch einfühlsam - was nicht zuletzt darin zum Ausdruck kommt, daß seine Protagonisten nach der Vernichtung der Vampire unter dem Bewußtsein des Getötet-Habens leiden. Van Helsing hatte niemals mit solcherart Gewissenszweifeln zu kämpfen.
Die Beschränkung auf einen überschaubaren Ort und die Ausklammerung der Außenwelt von den im Mikrokosmos Salem’s Lot stattfindenden Ereignissen wird in dem 1977 erschienenen Roman THE SHINING (dt. SHINING, 1982) in noch extremerer Form thematisiert.
Wieder ist ein Schriftsteller der Protagonist des Romans, aber nicht die Hauptfigur; die ist das 1906 erbaute und im Verlauf seiner wechselhaften Geschichte oftmals umgebaute Overlook-Hotel. Um Mißverständnissen all jener vorzubeugen, die nur Kubricks - in einer anderen Weise meisterhaften - Film kennen, seien hier Intentionen und Schwerpunkte der Romanhandlung kurz zusammengefaßt.
Jack Torrance, nach vielversprechendem Start als Schriftsteller und Lehrer an einer High-School gescheiterter, zur Zeit aber trockener, Alkoholiker, erhält durch Protektion den Job, als Hausmeister das während des Winters geschlossene Overlook zu verwalten. Dieses Hotel liegt oberhalb von Boulder in den Rocky Mountains und ist zwischen Dezember und April durch den Schnee von der Außenwelt abgeschnitten. Begleitet wird Jack von seiner Frau Wendy und seinem übersinnlich begabten Sohn Danny. Das Hotel erweist sich als Ort des Bösen und ergreift von Jack Besitz, um sich über den Vater Dannys Fähigkeiten zu bemächtigen. Dazu ist es nötig, daß Jack seinen Sohn tötet. Dieser Mord wird durch das Eintreffen des von Danny qua mentaler Kommunikation herbeigerufenen, ebenfalls übersinnlich begabten Kochs des Overlook, Dick Hallorann (symbolisch für Halloween), vereitelt. Dick kann Wendy und Danny retten, während Jack in dem durch die Explosion eines Heizkessels zerstörten Hotels umkommt.
Wie schon in JERUSALEM’S LOT, so spielt auch in THE SHINING die Topographie eine besondere Rolle. Die Abgeschlossenheit des Hotels von der Außenwelt macht es möglich , daß sich ortsimmanent eine Handlung entwickelt, die so im Kontakt mit einer weitläufigen Umwelt nicht stattfinden könnte. Der Ort des sommerlichen dolce far niente verwandelt sich nach der Abreise der Gäste in ein Reich des Grauens, das hier - sehr plakativ- als das Böse bezeichnet werden soll.
Ausgelöst durch Dannys Shining, wie King die übersinnliche Fähigkeit nennt, will das Hotel, als Metapher für das Böse, in Besitz dieser Fähigkeiten gelangen, um somit sein Potential zu vergrößern. Was nun einsetzt, ist ein Abbröckeln der Realität, des geordneten Weltbildes, von King exemplifiziert an der Person Jack Torrance. Mehr und mehr gerät jener in einen Zwischenbereich von Vision, Irrationalität und Realität und ist zum Schluß ein Werkzeug in der Hand des Hotels. Das Overlook verselbständigt sich und wird zu einem quasi lebenden Wesen, das sich im Irrationalen Verstorbener, also Geister, bedient und in der realen Welt Jack zum ausführenden Organ macht.
Die extreme Abgeschlossenheit des Ortes, die Beschränkung auf wenige - für den Handlungsverlauf relevant sogar nur drei- Personen, ermöglicht es King, ohne Legitimationsprobleme die übersinnlichen Ereignisse ablaufen zu lassen. Wie schwer dieses Irrationale im Rahmen einer normal funktionierenden Umwelt aufrechtzuerhalten ist, wird bei den wenigen Besuchen der Familie Torrance - solange das Hotel noch nicht eingeschneit ist - im nächstgelegenen Ort deutlich. Dort schrumpfen die übersinnlichen Erscheinungen, die Danny wahrnimmt, auf Probleme der Kinderpsychologie zusammen und die Ausstrahlung des Hotels verblaßt zu einer Art Migräne, die man durch das Einnehmen von Aspirintabletten beheben kann.
Sowohl in JERUSALEM’S LOT als auch in THE SHINING zeigt King in sich abgeschlossene Räume, in die das eindringt, was er in Anlehnung an Caillois’ Definition der phantastischen Literatur, den Riß in der Wirklichkeit bezeichnet. 3 Das Unheimliche, ober besser das Irrationale, als Gegensatz zu einem rationalen Weltbild, bricht in einen klar definierten eng umgrenzten Bereich ein, ohne dabei die Umwelt als Ganzes in Frage zu stellen. Nur m diesem eng bemessenen Rahmen ist heute noch Platz für die kontemporäre Horrorstory (Salem’s Lot ist ein genauso abgeschlossener Mikrokosmos wie das Overlook). War es der Gothic Novel und Stoker noch möglich, ihre Schrecken über ganze Länder auszubreiten, so würde ein solcher Versuch in der heutigen Zeit an den Beharrungskräften der Wirklichkeit scheitern und das Irrationale würde nicht mehr bedrohlich wirken, sondern - wie an dem Film GHOSTBUSTERS abzulesen -nur noch eine parodistische Funktion erfüllen.
Stephen King unternimmt einen solchen Versuch in seinem Roman THE STAND, 1977 (dt. DAS LETZTE GEFECHT, 1985). In einem Amerika - vielleicht der ganzen Welt, was im Roman zwar angedeutet, nie aber expressis verbis gesagt wird - , das durch einen besonderen künstlichen Virus entvölkert wurde, bilden sich zwei Enklaven der Überlebenden. Einmal in Boulder/Colorado (die Guten) und in Las Vegas/Nevada (die Bösen); wo auch sonst als in dem vergnügungssüchtigen Sündenbabel Las Vegas könnte Das Böse herrschen.
Der Leser wird mit der üblichen Doomsday-Szenerie konfrontiert, auf deren nähere Schilderung hier verzichtet werden kann (verwesende Leichen, Vandalismus der wenigen Überlebenden etc.). Die Auseinandersetzung zwischen Gut und Böse endet mit dem Tod beider Exponenten der jeweiligen Position (Mutter Abagail stirbt über hundertjährig in Frieden mit Gott, während Flagg, der dunkle Mann, sich in ein Energiefeld verwandelt und in eine Atombombe fährt, um diese zur Explosion zu bringen).
Danach existiert nur noch die Kolonie der Guten in Boulder, die mit der Geburt gegen den Virus immuner Kinder und mit einer selbstzufriedenen Prosperität strahlenden Auges in eine Zukunft blickt, in der alles besser sein wird, man aber nichtsdestotrotz erst einmal das nahegelegene Atomkraftwerk in Betrieb nimmt, um Elektrizität zu haben.
THE STAND muß wohl als Kings schlechtestes Werk bezeichnet werden, das auch erst mit einer Verspätung von sieben Jahren (leider) auf den deutschen Markt gekommen ist. Beim Lesen des Romans entsteht der Eindruck, der Autor hat das Florett zur Seite gelegt und arbeitet jetzt mit der Streitaxt. Es ist nichts mehr von der hintergründigen, wohlabgewogenen Entwicklung des Grauens zu spüren, sondern das Buch verhält sich zu den beiden vorher genannten wie Roman Polanskis ROSEMARY’S BABY (als Erinnerungshilfe: man sieht das Teufelskind nie, es wird nur ausschnittweise beschrieben) zu den Splatter-Movies, bei denen sich die Maskenbildner alle Mühe geben, irgendwelche Schreckensgestalten glaubhaft zu modellieren.
Was King in JERUSALEM’S LOT und THE SHINING im Raum der Andeutungen beläßt, wo sich die Bedrohung aus der Diskrepanz zwischen Gesagtem und Handlung bzw. Intention entwickelt (Jack Torrance geht den Croqueschläger schwingend, nachdem er damit seine Frau schwer verletzt hat, durch die Gänge des Hotels und versucht, Danny mit typisch väterlichen Sprüchen aus seinem Versteck und in den Tod zu locken), wird in THE STAND zur effekthascherischen Schilderung von Grausamkeiten, Blut- und Fleischorgien, die jedem billig produzierten Zombie-Film zur Ehre gereichen würden. Gleichzeitig verzichtet King in dem Roman auf die Konstellation Irrationalität versus empirisch erfahrbarer Welt und die Klimax der Handlung entsteht aus dem Kampf zweier in ihrer letzten Konsequenz irrationaler Prinzipien. Der Antagonismus zwischen Welt und das in sie einbrechende Irrationale ist aufgehoben durch den transzendenten Charakter der Welt selbst.
Flagg, als Exponent eines übernatürlich Bösen, wird nicht innerhalb der Gesetzmäßigkeiten des rationalen Weltbildes besiegt, sondern aufgrund eines - wenn auch nur widerwillig und ungläubig angenommenen - eschatologischen Prinzips namens christliche Religion. Beide Prinzipien - verkörpert durch Mutter Abagail auf der einen und Flagg auf der anderen Seite - arbeiten mit identischen Mitteln, um ihre Anhänger zu rekrutieren, was zur Folge hat, daß King über weite Strecken des Buches Schwierigkeiten hat, Gut und Böse sauber zu trennen.
Als sich Stu, Larry, Ralph und Gien gemäß den letzten Instruktionen Mutter Abagails ohne Hilfsmittel zur entscheidenden Auseinandersetzung nach Las Vegas aufmachen, ist das vom Standpunkt des gesunden Menschenverstandes ein irrwitziges Unternehmen und nur durch das nicht rational legitimierbare Gottvertrauen zu begründen. Ein solches Gottvertrauen nimmt aber in letzter Konsequenz nur Zuflucht zu einem irrationalen Prinzip, dem eine rationale Anerkennung versagt bleiben muß. Aus diesen Gründen ist auch der Tod von Nick Andros eine erzähllogische Notwendigkeit, da er die Position des strengen Rationalisten vertritt und sich den Forderungen Abagails nie unterworfen hätte. Die Handlung in THE STAND wird zum Tableau der seit der Bibel bekannten und - zumindest in Kategorien menschlicher Zeitabfolge - ewigen Auseinandersetzung zwischen Gott und Satan. Vor wie auch nach der Katastrophe stehen sich in christlich-religiöser Terminologie Gut und Böse gegenüber und tragen mit Hilfe menschlicher Vasallen ihren Kampf aus. THE STAND - vielleicht als moderne Heiligengeschichte ganz akzeptabel, zumal King noch nicht einmal auf eine Wunderheilung durch Mutter Abagail verzichtet4 - muß als Phantastik versagen, da es nicht zu der für diese Art von Literatur unabdingbaren Kollision zweier Weltmodelle kommt. Die Organisation der Menschen in Boulder (Gründung eines Komitees, Aufteilung der wichtigsten Aufgaben, z.B. Beseitigung der Leichen, Inbetriebnahme der Stromversorgung, Einrichtung einer straff organisierten aber demokratischen Gesellschaft etc.) weist in ihrem Positivismus starke Züge von Ballantynes THE CORAL ISLAND (1958) auf, gegen den sich Goiding mit seinem Roman LORD OF THE FLIES (1954) gewandt hat. Bei King stehen beide Entwürfe nebeneinander und Goidings negative Einschätzung menschlicher Reaktionen auf eine Extremsituation wird zugunsten des im Rahmen der Pseudoaufklärung präsentierten Modells von Ballantyne zurückgewiesen. Daß in dieser Enklave selbst für den bekehrten Sünder noch Platz ist, wird an der Figur Harold Lauder gezeigt.
Neben diesen grundsätzlichen Erwägungen sind in THE STAND auch noch Schwächen in der Darstellung überdeutlich spürbar. Der Hund Kojak wird durch die Beschreibung Kings, die vor keiner Platitüde haltmacht, zu einer überdimensionalen Lassie und soll wohl den Leser im Rahmen einer Förster-vom-Silberwald- Ideologie zu Tränen ob der hündischen Treue rühren.
In dem Roman häufen sich solche Abziehbilder typisch amerikanischer Provenienz, wozu auch der auffallend häufige Bezug auf die Nazis gehört: Sie scheinen zu wenig von einem Nazi in sich zu haben, wird Flagg sozusagen gelobt, als er einmal nicht so grausam ist, wie er sein könnte.5 Damit verglichen waren die Nazis die reimten Stümper, wird angesichts besonderer Grausamkeiten behauptet.6
Dieser Hinweis auf die Nazis als letzte, noch den Superlativ von Grauen übertreffende Steigerungsform von Schrecken - gleichbedeutend mit unmenschliche Bestie - ist ein typisch amerikanischer Topos, der in seiner Sinngebung nicht nur den deutschen Rezipienten irritieren muß, sondern auch mehr zur Differenzierung neigende Amerikaner. King benutzt hier eine Denkschablone, in der eine Geisteshaltung der - um einen soziologischen Begriff zu strapazieren - unteren Schichten zum Ausdruck kommt. Nicht ohne weiteres sollte man Kings Haltung damit identifizieren, doch der häufige, auch in anderen Werken vorkommende Gebrauch dieses Topos, besonders durch einen kaum Vierzigjährigen, erscheint bedenklich, zumal King in der Episode "Musterschüler" aus DIFFERENT SEASONS (dt. FRÜHLING, SOMMER, HERBST UND TOD, 1982), sehr deutlich den Begriff Nazi mit Inhalten füllt.
Aus der Benennung und elaborierten Beschreibung des Grauens folgt eine Reduzierung und Einschränkung der Dimensionen dieses Begriffs auf das Erschrecken und den Ekel. Szenen von Kannibalismus und Leichenfledderei, Beschreibungen von Körpern in jedem Zustand der Verwesung, unmenschliche Grausamkeiten und dezidierte Darstellung von Tötungen wo drei Kugeln der Schmeisser (eine Maschinenpistole, FFM) Löcher in das Khakihemd des Cowboys rissen, und der größte Teil seiner Innereien auf ein Budweiserschild spritzte, mögen zwar effektvoll sein, sind aber von dem, was eine gute Horrorstory ausmacht, weit entfernt.7
Wird das Irrationale, das die empirisch erfahrbare Welt bedroht, in dieser Weise benannt, verliert es seinen eigentlichen Charakter. Während in JERUSALEM’S LOT und THE SHINING die Welt als Ganzes, d.h. als System von Kausalitäten, dem Einwirken von Kräften ausgesetzt ist, die sich teilweise oder als Ganzes der Beherrschung durch den Menschen entziehen, und in ihrer Unwägbarkeit eine Bedrohung sowohl im spirituellen als auch im materiellen Bereich darstellen, so fehlt in THE STAND die spirituelle Dimension des Irrationalen vollständig.
Das Überleben der Enklave der Guten in Boulder ist gesichert durch ihre physische Unversehrtheit, wenn der zu erwartende Angriff der Armeen des dunklen Mannes im Rahmen einer konventionellen Kriegsführung zurückgeschlagen wird. Im Gegensatz dazu die Situation in JERUSALEM’S LOT, wo die dem Vampirismus Verfallenen physisch weiterexistieren, also das Irrationale eine Bedrohung im sprirituellen Bereich ist und in THE SHINING, wo Jack Torrance vom Hotel besessen ist, das sich seines unversehrten Körpers bedient.
Die physische Vernichtung unseres Körpers ist eine permanente potentielle Bedrohung, der jeder Mensch, so auch die Protagonisten in Kings Romanen, aus dem Wege geht, doch das Irrationale, das Grauen, entwickelt sich zum großen Teil aus der Diskrepanz zwischen körperlicher Unversehrtheit und spirituellem, sprich geistigem, Anderssein. Die Einheit von Körper und Geist - Merkmal der Identität - wird zerstört und daraus entsteht eine Form der Bedrohung, die nicht nur den Einzelnen betrifft, sondern unser Weltbild.
Eben diese Dimension fehlt in THE STAND und läßt den Roman, gemessen an anderen Werken Kings, wie z.B. die zum Vergleich herangezogenen JERUSALEM’S LOT und THE SHINING, als leeres Spiel mit Klischees und wohlbekannten Motiven erscheinen.

Anmerkungen
1 Ist im Folgenden der Roman JERUSALEM’s LOT gemeint, wird er so bezeichnet, ist die Stadt gemeint, steht Salem’s Lot
2 Vgl. Interview mit S. King in SFT 4/84
3 Vgl. Vorwort zu Nachtschicht, Bergisch Gladbach 1984, S. 16
4 Das letzte Gefecht, Bergisch Gladbach 1985, S. 574
5 Ebda.: S. 697
6 Ebda.: S. 371
7 Ebda.: S. 89