DIE BILDER DES WISSENSCHAFTLICH-PHANTASTISCHEN REALISMUS
(Erstveröffentlichung SFT 6/85)
SCIENCE-FICTION-KUNST: ZUM ALSBALDIGEN VERBRAUCH BESTIMMT?
Richtige Kunst - das weiß jeder - erkennt man daran, daß sie im Museum hängt und für die Ewigkeit gemacht ist. Sie soll dem Betrachter nicht nur hier und heute etwas sagen, sondern möglichst auch noch in ein paar hundert Jahren. Die Illustrationen zur Science Fiction dagegen wirken in der Regel bereits nach wenigen Jahren überholt und veraltet, im schlimmsten Falle lächerlich. Sind sie also gar keine Kunstwerke?
Glaubt man den Einleitungstexten von großformatigen Bildbänden, in denen die Werke beliebter SF-Illustratoren vorgestellt werden, dann darf eigentlich kein Zweifel daran aufkommen, daß diese den Vergleich mit Vertretern der offiziellen Hochkunst nicht zu scheuen brauchen. Mindestens gehören sie zu den Großen auf ihrem Gebiet, wenn sie nicht überhaupt die einsame Spitze darstellen.
Wie überprüft man solche unbescheidenen Behauptungen über den künstlerischen Rang eines SF-IIlustrators? Am besten überhaupt nicht. Ob ein Sportler der Beste auf seinem Gebiet ist, läßt sich in Zentimetern und Sekunden nachmessen. Bei einer Illustration dagegen gibt es nichts Vergleichbares, das man messen könnte. Es sei denn, man wolle den Schönheitsbegriff des Sokrates (daß nämlich, was schön ist, auch nützlich sei) dahin verbiegen, daß sich solche Qualitäten auf den Auflagenhöhen ablesen ließen. Da aber das, was sich zwischen den bunten Buchdeckeln befindet, zum Verkaufserfolg nicht unwesentlich beiträgt, erscheint diese Methode weniger geeignet. Bleiben wir also, wenn wir uns schon an den ästhetischen Theorien der großen Philosophen orientieren wollen, bei denen, die sich schlicht so übersetzen lassen: schön ist das, was einem Betrachter gefällt.
Man braucht sich nun nicht darüber zu streiten, daß, was der eine schätzt, für den anderen zum Anlaß von Mißfallen werden kann, und daß Dinge, die wir vor zwanzig Jahren noch auf dem Sperrmüll hätten liegen lassen, heute im Museum bewundert werden können. Es mag Kriterien geben, mit deren Hilfe man Bilder in ästhetisch gute und ästhetisch schlechte unterteilen kann, wir wollen uns mit ihnen jedenfalls nicht auseinandersetzen. Allerdings kommen wir später zu Kriterien anderer Art, die sehr wohl eine Aussage darüber zulassen, ob eine bestimmte lllustration als ein Werk der Science Fiction-Kunst gelten kann und unter diesem Gesichtspunkt gut oder schlecht ist.
Ein häufig genannter Vorwurf, der geeignet sein könnte, Science Fiction-Illustrationen am Erklimmen des Kunstsockels zu hindern. ist der, bei ihnen handele es sich nicht um eigenständige Werke, sondern um Gebrauchsgrafik. Mit dieser Zuordnung und den Vorsilben "Gebrauchs-" meint man dann, die ungebetenen Bittsteller aus dem hohen Reich der Kunst verwiesen zu haben. Diese Illustrationen seien deswegen unselbständig, weil ihre Produzenten nicht von den Musen geküßt, sondern von Art-Direktoren beauftragt werden. Die sagen dann beispielsweise, in einem Roman käme diese oder jene Szene vor, die Beteiligten würden etwa folgendermaßen aussehen, man wünsche sich als bestimmende Farbe dunkelblau und das Ganze müsse in vier Tagen fertig sein. So etwas soll Musen derartig kränken, daß sie sich beim besten Willen nicht zu inspirierenden Küssen durchringen können - sie schmollen bloß noch. Musen kann man schlecht fragen, aber vielleicht können einem die Kunsthistoriker weiterhelfen: was unterscheidet die beschriebene Situation von einer, in der Domherren einen emsigen Renaissance-Maler mit einem Bildnis des neugeborenen Christus betrauen und vertraglich bis ins Letzte regeln, wer wo stehen und wie aussehen soll und welches Malmaterial zu verwenden ist? Es gibt auf diese Frage bestimmt eine kluge Antwort - ich bin bloß noch nicht darauf gekommen.
Nicht zu leugnen ist, daß Science Fiction-Illustrationen in der Regel Auftragsarbeiten sind oder in Hinblick auf einen ganz bestimmten Markt produziert werden. Selbst, wenn manche von ihnen später als Originale oder Poster an der Wand hängen und damit als eigenständiges Kunstwerk wirken: das ist nicht ihr Zweck. Sie haben eine fest umrissene Aufgabe. Sie sollen das Titelbild eines SF-Buches oder eines Magazins schmücken, bepflastert mit großen, leicht lesbaren Buchstaben. Sie sollen "möglichst einen direkten Bezug auf Handlung und zum Titel des Romans aufweisen, um dem Leser damit neben dem Kaufanreiz auch zu signalisieren, was ihn zwischen den Buchdeckeln in etwa erwartet".1 Das ist ihre Funktion. Es liegt auf der Hand, daß bei diesen Anforderungen, dem damit verbundenen Termindruck und der oft nicht begeisternden Honorierung leichter ästhetisch unbefriedigende als befriedigende Ergebnisse herauskommen. Aber ebenso deutlich ist, daß kein notwendiger Bezug besteht zwischen ihrer Gebrauchs( vielleicht sogar Verbrauchs-)Funktion, ihrer Unselbständigkeit und Textbezogenheit einerseits und ihrem ästhetischen Wert andererseits. Schließlich sind hunderttausende unserer anerkannten Kunstwerke nichts anderes als Illustrationen zu einem dicken Buch: der Bibel.
WISSENSCHAFTLICH-PHANTASTISCHER REALISMUS, ODER: WAS BILDET EINE SCIENCE-FICTION-ILLUSTRATION AB?
Mit vielem läßt sich leichter umgehen, wenn man einen passenden Namen dafür gefunden hat und wenn dieser Name etwas darüber aussagt, wie die benannten Gegenstände oder Sachverhalte beschaffen sind. Wenn man Glück hat, hat man auf diese Weise auch gleich Kriterien an der Hand, mit deren Hilfe man wenigstens ungefähr - entscheiden kann, ob ein bestimmter Gegenstand· oder Sachverhalt zu der so benannten Klasse gehört oder nicht.
Man könnte sich ja damit zufrieden geben, einfach weiterhin von "Science Fiction-Kunst" zu reden und darauf zu vertrauen, daß schon jeder weiß, was damit gemeint ist. Die für die Umschlaggestaltung zuständigen Verlagsleute wählen aber gelegentlich eine Illustration, die vielleicht im jeweiligen Fall für den Inhalt ganz passend ist, die man aber - losgelöst vom Buchtitel - kaum zur Science Fiction-Kunst zählen würde. Der Begriff "wissenschaftlich-phantastischer Realismus" dagegen ist leichter zu definieren und abzugrenzen.
Um zu verstehen, was damit gemeint ist, fangen wir mit einer scheinbar ganz einfachen, alltagssprachlichen Aussage an: "Dieses Gemälde stellt eine Rakete dar." Normalerweise machen wir es uns gar nicht so schwer und behaupten einfach, indem wir auf das entsprechende Bild deuten: "Dies ist eine Rakete." Was ist nun dieses "dies"? Wenn einer behauptet, "dies" sei eine Rakete, dann meint er sicher nicht, "dies" sei geeignet, Unmengen an Treibstoff zu tanken und in den Weltraum zu fliegen. Er meint auch nicht, "dies" sei aus Metall oder würde riechen wie eine Rakete. In die Enge getrieben, würde er sich wohl zu dem Zugeständnis genötigt sehen: "Dies sieht aus wie eine Rakete."
Aber wie sieht eine Rakete aus? Von der Seite lang und schlank, von unten drunter rund, von innen so 
vielfältig, wie es dort Unterteilungen und Richtungen gibt, in die man blicken kann. Es gibt also unendlich viele Ansichten der Rakete, die nicht so aussehen, wie "dies" auf dem Bild. Genau genommen gibt es sogar nur einen einzigen Punkt, von dem aus die Rakete so aussieht: der, von dem aus der Maler sie angeschaut hat, als er das Bild gemalt hat. Ein paar Schritte von diesem Punkt entfernt sieht sie schon anders aus.
Würde unser Bildbetrachter schließlich entnervt zugeben: "Dies sieht aus wie eine Rakete, wenn ich sie von einer ganz bestimmten Stelle aus anschaue", könnten wir uns damit noch immer nicht zufrieden geben. Zwar sind wir uns nun einig, daß das Bild nur bestimmte sichtbare Aspekte der Rakete wiedergibt, aber wo bleiben zum Beispiel bei einem Schwarzweißbild die Farben, wie steht es mit der Größe, was geschieht mit den Einzelheiten, wenn ich mich dem Bild dicht nähere oder der Rakete? Der Betrachter muß zugestehen, daß das alles Abstraktionen sind. Freilich hält er sie für so unbedeutend, daß er weiterhin behaupten würde, er hätte ein realistisches Bild vor sich.
Ein realistisches Bild wäre nach dieser Bestimmung eines, auf dem der Betrachter mehr oder weniger alles von einem Gegenstand sieht, was auch der Maler gesehen hat, als er das Bild hergestellt hat. Unglücklicherweise stößt nun auch noch ein Chinese zu unserem Streitgespräch, der aus seiner Heimat ganz andere Methoden kennt, ein naturgetreues oder realistisches Bild zu malen. Und der behauptet: ''Die erste Stufe der wirklichen Rakete hat am Boden denselben Durchmesser wie in fünfzehn Metern Höhe. Auf dem Bild ist die erste Stufe oben aber dünner. Das stimmt nicht."
Unser Betrachter, der ja mittlerweile zu wissen glaubt, was ein realistisches Bild ist, weist diesen Einwand zurück: "Der Maler hat genau das dargestellt, was er gesehen hat. Die erste Stufe erscheint deswegen oben dünner als unten, weil ihr oberer Rand vom Maler weiter entfernt ist. Wie man sieht, befand sich der Maler 'beim Herstellen des Bildes ja recht nah an der Rakete: der Schatten, den sie wirft, ragt voll ins Bild hinein."
Das verwirrt den Chinesen. "Woran kann man sehen, daß diese schwarze Fläche ein Schatten ist und keine dunkle Asphaltschicht?" Die Antwort ist klar: "Weil da oben die Sonne steht. Also muß der Schatten der Rakete in diese Richtung fallen. Das weiß man doch!" "Nun verstehe ich gar nichts mehr", meint kopfschüttelnd der Chinese, "zuerst sagst du von dem Bild, daß du etwas weißt, weil du es siehst, und dann sagst du, daß du es siehst, weil du es weißt."
Bevor alle verzweifeln, steuern wir einen letzten Versuch bei, dem Problem auf den Grund zu kommen: "Das Bild eines Gegenstandes - so, wie wir es in unserer abendländischen Kultur kennen -, stellt das dar, was man von diesem Gegenstand von einem bestimmten Punkt aus in einem bestimmten Augenblick sehen kann. Durch den Malvorgang werden einige sichtbare Aspekte vereinfacht, vergröbert, stilisiert und abstrahiert. Vieles erkennen wir jedoch nur, weil es unausgesprochene Übereinkünfte gibt, Konventionen; Zeichen für etwas, das eigentlich so nicht sichtbar ist, die wir aber durch Gewohnheit wiedererkennen." 2
Ein Beispiel für solche Zeichen sind die hinter einer fliegenden Rakete angebrachten Linien, die ihre Geschwindigkeit und ihre Flugbahn verdeutlichen. Man kann sie in Wirklichkeit nicht sehen, aber wir verstehen sie.
In unserem Alltagssprachgebrauch nennen wir solche Darstellungen "realistisch"; sind Einzelheiten besonders exakt wiedergegeben, spricht man auch von "naturalistischer" Darstellungsweise. (Die Kunstwissenschaftler bezeichnen mit diesen Begriffen zwar nicht genau dasselbe, aber das soll uns hier nicht weiter interessieren.)
Was hat das alles mit Science Fiction-Illustrationen zu tun? Geduld, wir kommen schon noch dahin. Bis jetzt wissen wir, was mit Realismus gemeint ist. Wie aber überprüfen wir die Naturtreue des Raketenbildes? Eigentlich ist das nur dann möglich, wenn wir das Bild nehmen, den Raketenstandort aufsuchen und uns an die Stelle begeben, an der der Maler damals stand. In der Regel verzichten wir auf solche beschwerlichen Reisen und glauben einfach, daß das wirkliche Aussehen der abgebildeten Dinge dem auf dem Bild wiedergegebenen entspricht.
Wenn wir in dem geschilderten Fall jedoch einmal mißtrauisch sind und tatsächlich überprüfen, ob die Rakete so aussieht wie auf dem Bild, werden wir vielleicht Pech haben und feststellen, daß sie längst abgeflogen ist. Ein zufällig anwesender Techniker bestätigt uns zwar nach einem Blick auf das Bild, die Rakete habe so ausgesehen, aber ob das stimmt, wissen wir noch immer nicht. Wir müssen es glauben.
Der pfiffige Bildbetrachter hat eine neue Idee. Er stellt fest, daß in der Definition eines realistischen Bildes
nichts darüber gesagt wurde, in welchem zeitlichen Verhältnis die Herstellung beziehungsweise das Anschauen des Bildes und das Genau-so-aussehen des Gegenstandes Rakete zueinander stehen. Wir sind daran gewöhnt, daß ein Bild immer einen vergangenen Zustand darstellt. Aber spricht etwas dagegen, daß der Maler mit Hilfe seiner Vorstellungskraft nicht die Rakete gemalt hatte, die mittlerweile leider abgeflogen ist, sondern die, die als nächste an die Startrampe gerollt werden wird?
Der Raketentechniker könnte uns auch geantwortet haben: "Die hier abgebildete Rakete hat niemals an dieser Stelle gestanden. So ein Typ war zwar mal in Planung, ist dann aber nicht gebaut worden." Wir müßten dann annehmen, daß der Maler überhaupt nicht hierher gefahren ist, sondern sich ein Foto des Startfeldes und veraltete Konstruktionszeichnungen besorgt hat und ein naturgetreu aussehendes Bild von etwas gemalt hat, das es so weder gegeben hat noch - aller Wahrscheinlichkeit nach - jemals geben wird. Vielleicht ist das Gemälde aber auch schon so alt, daß zum damaligen Zeitpunkt der Bau des später verworfenen Raketentyps als sicher erschien. Dann gab das Bild zum Zeitpunkt seiner Entstehung einen damals möglichen und sogar wahrscheinlichen zukünftigen Zustand wieder.
Ein Ingenieur, der eine Rakete zeichnerisch entwirft, die einmal gebaut werden soll: ein Architekt, der dem Bauherrn die Wirkung eines geplanten Hauses in der be reits bestehenden Umgebung demonstrieren will: beide stellen Bilder von etwas her, das es noch nicht gibt. Der Bildbetrachter kann bei ihrem Anschauen recht genau erkennen, wie diese zukünftigen und möglichen Gegenstände aussehen werden: insofern sind diese Bilder realistisch. Die Konstruktion dieser Gegenstände muß naturwissenschaftlichen Erkenntnissen folgen, damit sie möglich sind und nich t nur unverbindliche Hirngespinste; ein hundertstöckiges Gebäude kann nicht aus Holz und Lehm gemacht werden. Schließlich bedarf es zur Umsetzung dieser Überlegungen in ein sichtbares Bild der Vorstellungskraft, der Phantasie. Alles ist damit beisammen: der Realismus, die wissenschaftliche Kontrolle und die Phantasie. Sind derartige Entwürfe damit Beispiele für den wissenschaftlich-phantastischen Realismus?
Ein wichtiger Aspekt zur Einordnung von Zeichen, die Menschen absichtsvoll hergestellt haben, um anderen Menschen damit etwas zu verdeutlichen (und dazu gehören eben auch Bilder), ist ihr tatsächlicher Gebrauch. Ob ein Bild von Syd Mead, der beispielsweise mögliche Zukunftsformen von Automobilen malt, eine technische Prognose ist oder ein wissenschaftlich-phantastisch-realistisches Werk, hängt von dem Zusammenhang ab, in dem es gebraucht wird. Wird es bei einer Sitzung von Auto-Managern gebraucht, um mögliche Marktentwicklungen anschaulicher diskutieren zu können, dann ist es eher das erste. Gelangt es auf das Titelbild eines Science Fiction-Romans, dann ist es eher das zweite.
Bei den Entwicklungsgeschwindigkeiten von Naturwissenschaft und Technik ist es problematisch, eine Position ein zunehmen, die behauptet: dies oder jenes ist unmöglich. Wenn aber alles möglich scheint - kann dann nicht auch jedes beliebige Bild dem wissenschaftlich-phantastischen Realismus zugeordnet werden, weil es etwas geben könnte, das dem auf dem Bild Dargestellten entspricht?
UNTERSCHIEDE ZWISCHEN PHANTASTISCHEN UND WISSENSCHAFTLICH- PHANTASTISCHEN BILDERN
Stellen wir uns ein Gemälde vor, auf dem die meisten Gegenstände so dargestellt sind, daß wir keinen Grund haben, daran zu zweifeln, daß der Maler eine so aussehende Szene vor sich gehabt hat: eine Landschaft mit einem halb zerfallenen Stallgebäude, eine Gruppe von Hirten mit Tieren, drei prachtvoll gekleidete Männer - diese alle um eine Krippe versammelt, in der ein Säugling liegt, eingerahmt von einer Frau und einem bärtigen Mann. Einem abendländischen Betrachter reichen diese knappen Angaben wahrscheinlich bereits aus, um zu wissen, daß es sich hier um eine Darstellung der Geburt Christi handelt.
Nun erscheint wieder unser Chinese von vorhin und will ein paar Sachen wissen, die ihm in einem für unsere Maßstäbe ansonsten realistischen Bild nicht einleuchten. "Was sind das für Leute mit den großen, weißen Flügeln auf dem Rücken? Wieso schweben sie? Was sind das für glänzende Scheiben über den Köpfen bei einigen der dargestellten Personen? Wieso leuchtet die über dem Stalldach flatternde Taube? ... "
Wäre der Chinese ein Christ, brauchte er die Fragen nicht zu stellen. Er ist aber kein Christ, sondern SF-Leser - deshalb vermutet er zunächst: "Das ist eine SF-Illustration." Nach einigem Nachdenken korrigiert er seine Einschätzung: "Wahrscheinlich ist es eher eine Fantasy-Illustration." Was hat ihn zu dieser veränderten Einschätzung gebracht? Fassen wir seine ausführliche Begründung knapp zusammen: es verträgt sich nicht mit den Gesetzen der Aerodynamik, daß menschliche Wesen in dieser Stellung in der Luft schweben; so, wie die Flügel aus den Schultern ragen, müßten in einer erdähnlichen Atmosphäre die Flugmuskeln an riesengroßen Brustbeinen festgewachsen sein; um so leuchten zu können, müßten die Stoffwechselprozesse der Taube ...
Um ein Bild wie dieses "richtig" entschlüsseln zu können, braucht man eine Menge von Informationen, die man nur hat, wenn man über einen bestimmten Erfahrungs- und Kenntnishintergrund verfügt, zu einer bestimmten Kommunikationsgemeinschaft gehört. 3 Dabei geht es noch nicht einmal um das zutreffende Verständnis der Symbole, sondern nur um zutreffende Gegenstandsbezeichnungen: Engel, Heiligenschein, Heiliger Geist usw. Man muß nicht daran glauben, daß es diese Gegenstände oder Erscheinungen wirklich gibt, um sie zutreffend benennen zu können.
Ein Begriff - oder seine bildliehe Entsprechung - kann auch dann eine Bedeutung haben, wenn es nichts Gegenständliches oder Prozeßhaftes gibt, das ihm entspricht. Dies setzt nur voraus, daß sich die Mitglieder einer Kommunikationsgemeinschaft (in ihrer geschichtlichen Entwicklung oder nach Absprache) darauf geeinigt haben, daß einem Begriff eine bestimmte Bedeutung zukommt. Es liegt nahe, daß Mitglieder unterschiedlicher Kommunikationsgemeinschaften einem und demselben Bild unterschiedliche Bedeutungen zuordnen werden. Nehmen wir an, unser chinesischer SF-Leser hätte sich bislang auf die Lektüre der "Perry-Rhodan"-Reihe beschränkt und wäre naturwissenschaftlich nicht sonderlich informiert, so hätte er einige der gegenständlichen Bestandteile des Bildes von Christi Geburt vielleicht so beschrieben: schwebende galaktische Fremdwesen, Antigravitationsfeldprojektoren, scheibenförmige Miniaufklärungssonden usw.
Diese Bezeichnungen wären weder im Sinne der Christen noch in dem des Malers - aber vielleicht wären sie nicht wesentlich peinlicher danebengegriffen als unsere eigenen Versuche, die Bilder fremder Kulturen mit den uns geläufigen Methoden der Bedeutungszuweisung anzugehen.
Die Menge zugelassener nichtrealer Gegenstände in Bildern der christlichen (oder einer anderen) Religion ist aufgrund relativ eindeutig definierter Normen endlich und recht genau bestimmt. In den Bildwelten der Science Fiction und der Fantasy kommen ständig neue Gegenstände hinzu - aber nur im Falle der Science Fiction fallen auch ständig Gegenstände fort, die zuvor ohne weiteres akzeptiert wurden.
Genau dieser Sachverhalt ist es, der ein bloß phantastisches von einem wissenschaftlich- phantastischen unterscheidet. Die Letztgenannten orientieren sich (im Idealfall) als Illustrationen von wirklich oder vorgeblich naturwissenschaftlich begründbaren Fiktionen notwendig am Erkenntnisfortschritt der Wissenschaften - für phantastische Illustrationen ist dieser Anspruch wissenschaftlicher Korrektheit überflüssig. Daher kann man sie auch nicht sinnvoll kritisieren, indem man darauf verweist, daß die Wiedergabe bestimmter Gegenstände und Erscheinungen dem gegenwärtigen Erkenntnisstand der Wissenschaft widerspricht. (Eher ist eine immanente Kritik möglich, die von einer unangemessenen Umsetzung der literarischen Vorlage ausgeht.) Phantastische Illustrationen ohne wissenschaftliche Orientierung werden im folgenden nicht weiter besprochen.
DER EINFLUSS DER NATURWISSENSCHAFTEN AUF DIE ERLAUBTEN GEGENSTÄNDE PHANTASTISCHER ILLUSTRATIONEN
Wir haben einleitend darauf hingewiesen, daß keine Urteile über die Qualität von Illustrationen abgegeben werden sollen, die auf deren ästhetischen Merkmalen beruhen. Wir kommen nun allerdings zu einem Abschnitt, der verdeutlichen wird, daß es bei der Bewertung von Bildern des wissenschaftlich-phantastischen Realismus sehr wohl benennbare Kriterien gibt. Im Grenzfall können bei deren strenger Anwendung einzelne Bilder sogar als den Kriterien nicht entsprechend ausgesondert werden.
Es bedarf der ausdrücklichen Erwähnung, daß diese Kriterien nichts mit einem prognostischen Wert der Bilder zu tun haben. Natürlich gehören wissenschaftliche Einsichten dazu, einen Gegenstand bzw. seinen Anblick bildlich vorwegzunehmen, und zwar nicht als dessen Konstruktion. Eine durchdachte Konstruktion ist kein Beispiel für gelungene Prophetie, da die Realisierung des Gegenstands eine kausale Folge seines Entwurfs ist. Die bildliehe Vorwegnahme eines Raumschiffes oder eines anderen technischen Gerätes, einer Planetenoberfläche oder gar eines extraterrestrisehen Organismus, steht dagegen mit dessen Existenz in keinem Kausalzusammenhang. Wie auch immer - bei der gewaltigen Menge entsprechender Illustrationen ist es schon statistisch wahrscheinlich, daß irgendwelchen Abbildungen reale Gegenstände entsprechen, die man lange nach ihrem Gemaltwerden entwickelt oder entdeckt. Eine solche Obereinstimmung mag verblüffen und unter bestimmten Gesichtspunkten bemerkenswert sein - für die Beurteilung einer wissenschaftlich-phantastischen Fiktion (egal, ob in bildlicher oder in Textform) ist sie zweitrangig.
Science Fiction ist ein Spiel mit dem Möglichen, eine Extrapolation noch nicht verwirklichter Potenzen - aber auch die Beschreibung von Realitäten, die bei einem anderen Verlauf der Geschichte möglich gewesen wären. Ich denke hier zum Beispiel an solche Werke, die davon ausgehen, daß der Zweite Weltkrieg vom faschistischen Deutschland und seinen Verbündeten gewonnen worden wäre. Die sich daraus ergebenden Konsequenzen sind heute absolut unmöglich; trotzdem ist es im fiktionalen Raum der wissenschaftlichen Phantastik legitim, eine solche Möglichkeit als Realität zu beschreiben.
Die folgenden Überlegungen sollen durch eine Auswahl von Bildern anerkannter SF-Illustratoren verdeutlicht werden. Die Bilder zeigen zwei Gegenstandsbereiche: den technischen und den natürlichen; diese sind wiederum unterteilt in autonom-aktive und in statisch- passive Gegenstandsklassen. Wir gelangen so zu vier Beispieltypen, die für die bisherige Entwicklung des wissenschaftlich-phantastischen Realismus als repräsentativ gelten können:
- Roboter (technisch/autonom-aktiv)
- Raumschiffe (technisch/statisch-passiv)
- Aliens/extraterrestrische Organismen (natürlich/autonom-aktiv
- Planetenlandschaften (natürlich/statisch-passiv)
Diese Charakterisierung ist nicht umfassend gültig; so ist Barlowe's Darstellung der Oberfläche des lebenden Planeten Solaris (nach S. Lern) als Wiedergabe eines autonom/aktiven Gegenstandes zu beschreiben, während D. Hardy's mit technischen Gebilden übersäte Landschaft eben deswegen nicht natürlich, wenn auch statisch ist.
Es gibt Bildtraditionen, die ehemals aufgrund von Vorstellungen, die für zutreffend gehalten wurden, sinnvoll waren, sich aber am Leben gehalten haben, obwohl der Fortgang der wissenschaftlichen Erkenntnis ihnen die Grundlage entzogen hat. Diese eigentlich nicht mehr überlebensfähigen Fossilien haben mittlerweile ökologische Nischen gefunden, in denen sie weiter gedeihen: die Existenz dieser Nischen verdankt sich sowohl der trägen Erwartungshaltung vieler SF-Konsumenten wie auch der Phantasielosigkeit der Illustratoren.
Vom Erkenntnisfortgang mehr oder weniger unbeeinflußt geblieben sind die autonom-aktiven Gegenstandsklassen: Roboter und Aliens. Erheblich verändert haben sich dagegen die Darstellungsweisen der statisch-passiven Komponenten: Raumschiffe und Planetenlandschaften.
Diese Veränderungen gingen Hand in Hand mit den astronautischen Entwicklungen der letzten fünfzehn Jahre. Diese zeigten zum einen, daß aerodynamisch begründete Formen von Raumschiffen außerhalb von Atmosphären zwecklos sind, zum anderen, daß die Oberflächen der Planeten des Sonnensystems nachprüfbar anders aussehen, als dies zuvor angenommen wurde oder aufgrund literarischer oder bildlieber Konventionen ausgefüllt wurde (Venus als dampfende, urweltliche Sumpf- und Nebelwelt, Mars als ehemals zivilisierter, von ausgetrockneten Kanälen durchzogener Planet, Jupiter als Gravitationsgigant mit fester Oberfläche).
Vom naturwissenschaftlichen Standpunkt aus lassen sich solche Verbildlichungen nur jeweils aktuell, nicht rückwirkend, kritisieren. Letztlich liefe eine solche retrospektive Kritik auf Selbstkritik hinaus, denn diese Bilder des wissenschaftlich- phantastischen Realismus waren nicht nur Illustrationen zur Science Fiction, sondern eben auch Umsetzungen ehemals gültiger Anschauungen der Naturwissenschaftler. Daß die Illustratoren nach den vermeintlichen Entdeckungen von Schiaparelli (und den folgenden Namensgebungen und mißverständlichen Übersetzungen) begeistert Marskanäle zeichneten, ist ihnen nicht zu verübeln. Wer dagegen noch heute Dinosaurier ihre faltigen Hälse aus dem triefenden Venus-Dschungel recken läßt, macht sich lächerlich. Angesichts der relativen Beliebigkeit der Inhalte vieler SF-Produktionen, die bisher noch stets ein Mittel gegen Einsteins hinderliche, relativistische Geschwindigkeitsbegrenzung gefunden haben, sind solche neuen Entdeckungen kein wirtschaftliches Problem für Illustratoren, in deren Schubladen rötliche Marsruinen verstauben: braucht man eine ausgestorbene Zivilisation, die sich an den einstmals idyllischen Ufern breiter Kanäle angesiedelt hatte, wird der benötigte Planet einfach ein paar Lichtjahre, Galaxien oder Universen weiter gefunden.
In vergleichbarer Weise berücksichtigen viele Illustratoren inzwischen die Freiheit der Form von Raumschiffen, die sich außerhalb von Planetenatmosphären bewegen. Wissen können hätten sie das schon seit den Tagen Wernher von Brauns, dessen Mondlandegeräte nichts anderes waren als große Treibstoff- und Aufenthaltsbehälter, von ein paar Stahlstangen zusammengehalten. Wirklich zur Umsetzung in den Bildern beigetragen hat wohl weniger die Live-Übertragung der US-amerikanischen Mondlandung als vielmehr die Raumschiffentwürfe von Chris Voss. Die eindrucksvollen Technikgiganten des Engländers, denen man ansieht, daß ihr Produzent mit Architekturzeichnungen und Kriegsdarstellungen aus dem Zweiten Weltkrieg angefangen hat, hatten auf seine Kollegen einen kaum zu überschätzenden Einfluß. In vergleichsweise kurzer Zeit verschwanden die guten, alten Raketen in Geschoßform, deren seitliche Auswüchse oft noch an Toaster oder Haartrockner der fünfziger Jahre erinnerten, und machten riesigen, am Himmel oder im interstellaren Raum schwebenden Klötzen Platz, deren Konstruktionsprinzipien zwar verbal schwer auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen sind, ihren Ursprung in den Voss'schen Kreationen aber kaum verleugnen können. Besonders Illustratoren minderen Einfallsreichtums pinseln die stark farbigen Vorlagen unentwegt ab. Auch die von Voss herrührende Angewohnheit, die Außenbeschriftungen seiner Raumschiffe oft in nicht-irdischen Alphabeten anzubringen, wird gern kopiert. (Für weiterverarbeitende Titelbildbetriebe, die für die Endverwendung als Buchcover noch die Typographie ins Bild zu hämmern haben, hat das unschätzbare Vorteile: passen Schrift und Illustration nicht zusammen, wird das Bild einfach seitenverkehrt eingebaut.) Gelegentlich tauchen sogar wieder die guten, alten Raketen - beliebte Phallussymbole tiefschürfender SF-Analytiker - in den Illustrationen auf und verbreiten nostalgische Sehnsüchte.
In diesen Bereichen hat der wissenschaftlich-phantastische Realismus mit den technisch-naturwissenschaftlichen Entwicklungen also Schritt halten können. Daß Roboter - zumindest nach bisherigen Erfahrungen - dagegen keine halbnackten Mädchen fortzuschleppen pflegen, sondern Arbeitsplätze vernichten, hat sich in den Ateliers noch nicht herumgesprochen. Noch immer sind sie nach dem Bilde des Menschen geformte Metallpuppen, treue Weggefährten oder ausgeklinkte Widersacher, gegen alle Industrialisierungserfahrungen allroundfunktional bis hin zur elektronen-imitierten Intelligenz des Homo sapiens. Aber zugegeben - ein über holprige Marswüsten watschelnder Fahndungscomputer des Bundeskriminalamtes wäre nicht halb so attraktiv wie die metallisch glänzenden Verwandten des "Star Wars"-Roboters C-3PO.
Ein vergleichbares Beharrungsvermögen zeigen die Illustratoren - übrigens mehr noch als die Autoren - bei der Darstellung der Aliens, der Außerirdischen. Gleichen sie nicht ohnehin Menschen oder etwas seltsamen Menschen, dann doch wenigstens Tieren oder seltsamen Tieren. Die bildliehe Umsetzung des wirklich Fremdartigen ist bisher nur in Ausnahmefällen gelungen. Die Bioingenieure an ihren Staffeleien können sich auch nicht ohne weiteres damit herausreden, die Konzipierung stimmiger Ökologien sei auch nicht gerade die Stärke der literarischen Vorlagenlieferanten. Denn deren Schilderungen beweisen in vielen Fällen durchaus die Bereitschaft und Fähigkeit zur Schaffung glaubwürdiger Extraterrestrier.
Für einen wissenschaftlich-phantastischen Realisten ist es freilich schwieriger als für einen Produzenten rein phantastischer Bilder, derartige Wesen darzustellen. Es geht ja nicht um deren beliebige Konstruktion. sozusagen um die Kreation außerirdischer Wolpertinger. sondern wieder einmal um die Umsetzung eines Mindestmaßes an naturwissenschaftlichen Einsichten. Und diese eröffnen nicht nur geradezu unendliche Räume des Durchspielens aller möglichen Permutationen. sondern setzen auch strenge Grenzen. Ein Glück für die Illustratoren, daß sich die meisten SF-Konsumenten um das Bestehen dieser Grenzen genauso wenig scheren wie sie selbst. Fliegende Menschen mit vergrößerten Vogelflügeln auf dem Rücken haben ihren Platz in den christlichen und anderen Ikonographien - einem Maler, der als wissenschaftlich-phantastischer Realist ernstgenommen werden möchte, dürfen sie nicht ins Repertoire geraten.
Für dieses Beharrungsvermögen (vielleicht auch Unvermögen) gibt es zwei Erklärungsansätze aus ganz unterschiedlichen Richtungen. Zum einen könnte man vermuten, daß die Illustratoren des wissenschaftlich-phantastischen Realismus nicht die kosmisch orientierten Weltbürger sind, für die man sie vielleicht gern hielte, sondern normale Zeichner und Maler, deren Biographie sie statt in Werbeagenturen dahin geführt hat, Science Fiction-Covers oder Comics herzustellen. Das ist nichts Schlimmes - jeder muß ja leben. Daraus folgt nicht, daß sie Kleingeister sind, sondern daß sie tendenziell noch immer einem geozentrischen Weltbild verpflichtet sind. Wer ist das nicht?
Es gibt zu denken, daß Erkenntnisfortschritte bei den statisch-passiven Gegenständen durchaus nachvollzogen werden konnten, während sich bei den autonom-aktiven wenig geändert hat. Ich will die Kritik an diesem geozentrischen Weltbild präzisieren und zuspitzen: letzten Endes geht es trotz aller oberflächlichen Beteuerungen des Gegenteils um Anthropomorphismus, um die - gerade im Kontext der Science Fiction - durch nichts gerechtfertigte Annahme, die Gestalt und Ausstattung des Menschen sei die optimale und vielseitigste, die sich denken läßt.
Diesem Anthropomorphismus werden - aus noch halbwegs einsichtigen Gründen - nicht nur Roboterkonstruktionen unterworfen, sondern auch Außerirdische, bei denen es definitionsgemäß ja gerade um ihre Fremd- und Andersartigkeit gehen soll. In kosmischen Dimensionen macht es, was diese Beschränktheit der Vorstellungskraft betrifft, auch kaum einen nennenswerten Unterschied, wenn die menschenähnlichen Aliens mehr oder weniger geringfügig verändert werden. Da laufen sie dann durch die Gegend, als hätte sich eine Klasse von College-Studenten zum Star-Wars-Ball verabredet: statt der üblichen fünf drei oder sechs Finger, statt runder Pupillen längliche, hier ein bißchen Fell und dort ein paar Schuppen usw. Unverklemmt, wie sie nun mal sind, verzichten die Aliens meist auf Kleidung - wer über keine primären Geschlechtsorgane verfügt, braucht auch nichts zu verstecken. Anthropomorphismus, genetischer und kultureller, wohin man schaut! Nicht viel phantasievoller sind die der irdischen Tierwelt entnommenen Alien-Exemplare. Ins Gigantische aufgeblasene Fliegen, Ameisen und Spinnen tauchen nur noch selten auf, auch die früher unentbehrlichen Antennen auf den Köpfen grüner, großohriger Männlein scheinen der Vergangenheit anzugehören. Und auch die für frühere Produktionen unverzichtbaren BEMs (Bug-Eyed Monsters) haben sich bis auf weiteres aus dem aktiven, galaktischen Leben zurückgezogen.
Es geht nicht darum, daß es vom naturwissenschaftlichen Standpunkt her unmöglich wäre, daß Aliens in gewisser Weise menschenähnlich sein könnten. Bei einer Obereinstimmung der bio-chemischen Grundlagen, bei ähnlicher Atmosphäre und Schwerkraft und zahlreichen anderen Faktoren könnten auch die Evolutionen ferner Planeten menschenähnliche, intelligente Organismen hervorbringen. Es geht nicht darum, daß die über das ganze Universum verteilten Menschen ganz und gar unmöglich wären - es geht darum, daß eine Literatur und Kunstrichtung, die spekulative Gedankenexperimente auf ihr Banner geschrieben hat, nicht in ermüdender Selbstverständlichkeit diese höchst unwahrscheinliche Möglichkeit nach tausenden mißglückter Versuche immer und immer wieder aufs Neue durchspielen sollte. In der Beschränktheit zeigen sich hier keine Meister, sondern Langweiler.
Der andere Erklärungsansatz, der von dem ausgeführten freilich nicht völlig zu trennen ist, sucht die Gründe für die Stagnation bei den autonom-aktiven Gegenstandsklassen des wissenschaftlich-phantastischen Realismus nicht vorrangig bei den Produzenten, also den Illustratoren, sondern in der Wechselwirkung zwischen den Verlegern und den Lesern. Die Bilder sind keine eigenständigen Kunstwerke, jedenfalls nicht primär. Sie sind bunte Marketingargumente, die helfen, Bücher an die Leser zu verkaufen. Während in den angelsächsischen Ländern meist ein vergleichsweise enger Bezug zwischen Buchtext und Coverillustration besteht, ist dies im deutschsprachigen Bereich eher die Ausnahme: die Verlage kaufen Illustrationen - meist amerikanischer oder englischer - Grafiker über Agenturen ein. Dabei versuchen sie "zu vermeiden, eine Space Opera mit einem lyrischen Landschaftsbild eines fernen Planeten oder einen sich philosophisch gebenden SF-Roman mit einer knalligen Action-Szene herauszubringen. Ferner vermeiden (sie) Darstellung von Brutalitäten, Grausamkeiten oder ekelerregenden 'Aliens'... (Sie versuchen sich) vorzustellen, was beim Käufer 'ankommt', vermeiden dabei aber alles, was dem Verlags- und Reihenimage zuwiderliefe."4
Damit ist zwar in der Regel gesichert, daß keine allzu breite Kluft zwischen dem Inhalt des Buches und der Gestaltung des verkaufswirksamen Titels aufreißt; trotzdem muß man den nur zu oft mangelnden Zusammenhang zwischen beiden mit Gefühlsregungen kommentieren, die zwischen Bedauern, Verärgerung und geringschätzigem Grinsen pendeln. Leser und Verleger marschieren damit unentwegt munter in jenem Kreis herum, über den sich so viele Kommunikations- und Medienwissenschaftler den Kopf zerbrechen, weil sich nicht entscheiden läßt, ob die einen bloß liefern, was die anderen gern haben möchten, oder ob diese nichts anderes wollen, weil ihnen jene immer wieder dasselbe vorsetzen. Für beide Sichtweisen gibt es Erfahrungsbelege.
ZUR ENTWICKLUNG DER SF-COVERGESTALTUNG IN DER BUNDESREPUBLIK
Als im letzten Drittel der fünfziger Jahre auch in der Bundesrepublik sogenannte "Zukunftsromane" an den Kiosken und im Buchhandel erschienen, hatte sich in den USA in vielen Jahrzehnten bereits eine differenzierte SF-(Sub-)Kultur herausgebildet. Wichtigstes Medium, das es in dieser Form und Verbreitung hierzulande nie gab, waren die SF-Magazine, die in bunter Mischung Kurzgeschichten, Fortsetzungsromane, populär-wissenschaftliche Beiträge, aber auch Textillustrationen und natürlich Titelbilder brachten. Heute liegt der Marktschwerpunkt in Deutschland wie in den USA auf Taschenbuchproduktionen. Die ersten regelmäßig erscheinenden SF-Taschenbuchreihen kamen in der BRD 1962 heraus.
Zuvor war Science Fiction überwiegend in Form von Groschenheften oder von Leihbüchern rezipiert worden. Der anspruchsvolle Versuch, eine deutsche Version des US-Magazins "galaxy" herauszugeben, scheiterte nach 15 Ausgaben. Die Heftromane und Leihbücher waren oft schlecht übersetzte, zusammengestrichene Texte von US-Autoren. Dem öffentlichen Image der Zukunftsromane tat das nicht gut; für anspruchsvollere Leser war es ein mühseliges Unterfangen, zwischen den - zugegeben damals noch überschaubaren - Mengen von sogenannter "Schund-und Schmutzliteratur" die wenigen Perlen zu finden.
"Galaxis", die deutsche "galaxy" Ausgabe, hatte klassische Illustrationen im Stil des wissenschaftlich-phantastischen Realismus auf den Umschlägen präsentiert. Auch die Heftcover hatten gegenständliche Motive, bestanden jedoch aus undifferenzierten, unter Termindruck eilig hingepinselten Szenen. Trotzdem war ihr Erfolg erheblich größer. Schließlich gab es für SF-begeisterte Leser noch Comicreihen; berühmt und berüchtigt die Piccolo-Heftchen von "Nick, der Waltraumfahrer", gezeichnet von Hansrudi Wäscher. Auch deren zeichnerische und inhaltliche Qualität war kein geeigneter Beitrag, um die Science Fiction in der Bundesrepublik salonfähig zu machen.
Es verwundert daher nicht, wenn ernsthaftere Versuche, die Gattung bekannt zu machen, von den realistischen oder pseudorealistischen Umschlaggestaltungen abrückten, um das mit ihnen assoziierte Negativimage loszuwerden. Diese Entwicklung läßt sich bereits bei zahlreichen Titeln aus dem Leihbuchprogramm beobachten; sie setzt sich in grob stilisierenden bis völlig abstrakten Gestaltungen bei relativ kurzlebigen Taschenbuch- und Hardcover-Editionen fort und mündet schließlich in die Aufmachung der ersten beiden, großen SF-Taschenbuchreihen: die "Weltraum-Taschenbücher" des Goldmann Verlags und die Science Fiction-Taschenbücher des Heyne Verlages.
Die Weltraumtaschenbücher wurden bis gegen Ende der sechziger Jahre von den Spritzpistolen-Grafiken von Eyke Volkmer bestimmt; sie waren stark geometrisch-konstruktiv aufgefaßt, hatten klare, leuchtende Farben und ließen bei aller Abstraktion gegenständliche Assoziationen zum jeweiligen Buchtitel entstehen. Anfang der siebziger Jahre erschienen immer häufiger Titelbilder von F. Jürgen Rogner, dessen Arbeiten anfangs von denen Volkmers kaum zu unterscheiden gewesen waren. Mit der Zeit wurden die Illustrationen zunehmend realistischer; nach einer langen Übergangsphase, in denen sich gegenständliche Bildkomponenten im Umfeld abstrakter Gestaltungselemente fanden, war der Durchbruch zu mehr oder weniger wissenschaftlich-phantastisch-realistischen Bildern Anfang der siebziger Jahre erreicht. In wachsendem Umfang brachte Goldmann nun auch Illustrationen unterschiedlicher amerikanischer und englischer Produzenten.
Beim Heyne Verlag lief die Entwicklung in etwa derselben Weise ab, mit dem Unterschied, daß hier schon früher - gegen Mitte der Sechziger Jahre - eine starke Hinwendung zu realistisch aufgefaßten Titeln zu beobachten war. In den Anfängen war hinsichtlich der Bildgestaltung kein klares, durchgängiges Konzept erkennbar, völlig abstrakte Gestaltungen gab es allerdings fast nie. Nach einigen Jahren des Experimentierens - in denen besonders seltsame Zwittergestaltungen aus fotografischen und grafischen Elementen auffielen - war auch der Heyne Verlag beim wissenschaftlich-phantastischen Realismus angelangt. Einschneidend war die Veränderung bei den Titeln der "Galaxy"-Kurzgeschichtenbände: während die Ausgaben bis einschließlich Nummer 8 (1967) ausschließlich geometrische Reihungen mit ausgiebigem Schriftanteil zeigten, brachte die Nummer 9 das Bild eines Raumfahrergrabes von Stephan. Erst zu Beginn der siebziger Jahre konnte sich der Verlag dazu durchringen, im Impressum die Namen der Illustratoren abzudrucken; die Unsitte, diese unerwähnt zu lassen, war damals allerdings recht verbreitet.
Andere Science Fiction-Reihen, die seitdem entstanden, wurden bereits in eine Zeit hinein geboren, in der sich ernstzunehmende SF (oder solche, die sich dafür hielt) nicht mehr durch abstrahierende Titelgestaltungen vom billigen (grafisch: platt-realistischen) Schund absetzen mußte. Dabei spielten parallele Entwicklungen in der offiziellen Kunst sicher eine gewichtige Rolle; die erdrückende Herrschaft der Abstrakten auf dem Kunstmarkt wurde durch Pop Art und neue gegenständliche Stile aufgeweicht.
Ebenso bedeutsam für die weiteren Titelillustrationen wurde der Vormarsch der märchen-, mythen- und horrorverwandten Fantasyliteratur, die in die Gefielde der harten, technisch bestimmten SF, wie sie etwa von den Autoren Campbell, Smith oder Williamson vertreten wurde, einbrach. Mit steigenden Zweifeln an den strahlenden Segnungen des technischen Fortschritts traten zunehmend Autoren und in ihrem Gefolge Illustratoren auf, die verwunschene, mythische und den Heldensagen verwandte Themen (sword and sorcery) aufgriffen. Oft mischen sich deren Inhalte mit denen des wissenschaftlich-phantastischen Realismus, ein Beispiel hierfür sind die pseudo-surrealistischen Titelbilder für die Insel-Science-Fiction Hardcoverreihe von H. Wenske. Die grafisch reizvollen Vignetten des DDR-Illustrators Thomas Franke auf den Umschlägen der Suhrkamp SF-Taschenbücher sind ebenfalls hier einzuordnen, wenn sie auch von pubertär mißverstandenem Surrealismus oder gar blut- und schweißglänzenden Muskelgestalten weit entfernt sind.
Zwei Entwicklungen der letzten Jahre scheinen in diesem Zusammenhang noch erwähnenswert: die eine ist die zunehmende Vermarktung des wissenschaftlich- phantastischen Realismus in vergleichsweise autonomer, vom Titelbildzusammenhang gelöster Form. Nachdem zunächst US-amerikanische und englische Verlage Bildbände mit großformatigen Reproduktionen solcher Illustratoren herausgebracht hatten, erschienen auch in der Bundesrepublik einige Lizenzausgaben oder eigenständige Produktionen. Auch Poster, beispielsweise von Fass, werden mittlerweile angeboten.
Die andere Entwicklung verbindet sich mit dem Namen des Volksverlages, eines quirligen Comicherausgebers mit alternativem Image, der ursprünglich zur Finanzierung einer Landkommune dienen sollte, in der Zwischenzeit aber fest in seiner ökonomischen Nische der sogenannten "Erwachsenencomics" sitzt. seit 1980 erscheint dort die deutsche Ausgabe von „Metal Hurlant" "Schwermetall" mit im SF-Bereich angesiedelten Comicserien und Titelbildern von Moebius, Corben, Cruillet, Bilal, Montelher und vielen anderen. "Reine" SF-Themen mischen sich dort mitunter mit "inner space"-Problemen und drogeninduzierten Bildräumen; später kamen den einzelnen Illustratoren gewidmete Bildbände hinzu.
Auf die Existenz einzelnen Comicserien wie "Buck Rogers", Alex Raymonds exzellent gezeichneten "Flash Gordon", die Arbeiten von Frank Frazetta und Superhelden-Comics wie "Superman", ebenso auf Einzelpublikationen wie Forests "Barbarella" und anderer sei nur am Rande verwiesen.
Schließlich sei noch angemerkt, daß in den letzten Jahren einige Taschenbuchverlage wieder dazu übergegangen sind, einzelne SF-Bände (besonders Kurzgeschichtensammlungen) mit Innenillustrationen auszustatten. Neben bemerkenswerten Arbeiten - unmittelbar textbezogenen wie autonomen - stehen dabei noch allzu oft mühselige Kritzelübungen, bei denen man sowohl dem Leser wie dem Zeichner einen großen Gefallen erwiesen hätte, wenn nie eine Druckmaschine mit ihrer Erzeugung belastet worden wäre.
DER WISSENSCHAFTLICH-PHANTASTISCHE REALISMUS UND DIE OFFIZIELLE HOCHKUNST
Viele kunstinteressierte Laien halten jedes Bild, auf dem erkennbar gegenständliche Komponenten in unerklärbarem Durcheinander präsentiert werden, für ein surrealistisches Werk. Das ist ihnen nicht weiter vorzuwerfen, zumal von kompetenter Seite wenig dagegen unternommen wird, klarzustellen, daß der Surrealismus ein kunsthistorisch relativ deutlich abgrenzbares Phänomen ist, der sich leichter an einer Zuordnung von Malernamen zu Bildern als an einer rein beschreibenden Analyse von Bildinhalten erkennen läßt.
In dieser Sichtweise ist es nur ein kleiner Schritt vom Manierismus zum Symbolismus, von diesem zum Surrealismus und schließlich zu den Arbeiten der wissenschaftlich-phantastischen Realisten. Autoren, die Wert darauf legen, die - tatsächlich oder vorgeblich - hohe Qualität der SF-Illustratoren durch den Rückgriff auf anerkannte Kollegen aus dem Bereich der offiziellen Hochkunst zu belegen, kennen denn auch keine Scheu, von Hieronymus Bosch über Grandville bis hin zu Magritte, Dali, Ernst und Oelze auf Ahnensuche zu gehen, um damit eine legitime Abstammung nachzuweisen.
Ich halte dieses Verfahren nicht deswegen für fragwürdig, weil ich eine unüberbrückbare Kluft zwischen sogenannter Hoch- und sogenannter Trivialkunst sehen würde (im Gegenteil !), sondern weil die Kategoriensysteme und Beschreibungsmodi, die zur Konstruktion dieser Ahnenreihe herangezogen werden, nur auf den ersten Blick tauglich sind.
Dabei besteht kein Zweifel, daß es vielfältige Wechselwirkungen zwischen den Bereichen gibt. "Kunst"-Maler und "Gebrauchskunst"-Maler leben nicht in abgeschlossenen Welten. Die Einflüsse der Trivialkunst auf die offizielle Kunst wurden handgreiflich in der Pop Art deutlich; umgekehrt gibt es formale Übereinstimmungen beispielsweise zwischen dem Illustrator Powers und dem Surrealisten Tanguy, zwischen Goodfellow und Magritte usw. Eine Landschaft von Max Ernst könnte problemlos das Cover eines SF-Romans schmücken, dasselbe gilt für Gemälde des holländischen Malers Willink oder für Bilder der Wiener Schule des Phantastischen Realismus. Bis auf wenige Ausnahmen (so einige Werke von Willink) heißt das jedoch nicht, daß sich die Arbeiten der genannten Maler mit den Beschreibungskriterien des wissenschaftlich-phantastischen Realismus erfassen ließen - Ähnlichkeiten bleiben notwendig oberflächlich.
Im strengen Sinne hat es eigentlich nur der Schweizer H. R. Giger geschafft, sowohl in der offiziellen Kunstwelt als auch im Bereich des wissenschaftlichen (und des reinen) phantastischen Realismus Fuß zu fassen und ernst genommen zu werden. In seinen Lovecraft-inspirierten Spritzpistolengemälden werden Mischwesen aus technischen und organischen Komponenten zusammengebraut, deren naturalistische Undeutlichkeit der Phantasie des Betrachters genügend Raum läßt, den sonst nur eindrucksvoll beschreibbaren Horror ins Sichtbare umzusetzen. In der Welt der Science Fiction wurde Giger vor allem dadurch prominent, daß er den in der bisherigen Filmgeschichte eindrucksvollsten und glaubwürdigsten Außerirdischen für Scott's "Alien" schuf. Zwar ist auch Gigers Alien - ebenso wie viele andere seiner Geschöpfe - letztlich anthropomorph, und die unheimliche Wirkung auf den Filmzuschauer verdankt sich in hohem Maße der ausgezeichneten Beleuchtung, Kameraführung und Schnittechnik. Trotzdem gelingt Giger in seinen fotografisch exakten Darstellungen nichtirdischer Welten etwas, hinter dem viele Science Fiction-Illustratoren noch vergeblich herjagen: dem Betrachter das Mögliche als Reales überzeugend vorzuführen.
Anmerkungen:
1 aus einem Schreiben von Michael Görden, Bastei Verlag
2 vgl. zu diesen Fragen: Hans D. Baumann, Bedingungen der Darstellungsfunktion von Bildern; phil. Diss., Kassel 1980
3 vgl. dazu: Hans-Otto Apel, Transformation der Transzendentalphilosophie: Das Apriori der Kommunikationsgemeinschaft, in: ders., Transformation der Philosophie, Bd. 2, Frankfurt 1976
4 vgl. Anm. 1
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(Bei vielen der hier zusammengestellten Bildbände ist eine völlig eindeutige Zuordnung zum Bereich der Science Fiction-Kunst nicht möglich. In einigen Fällen sind zahlreiche der in den Büchern abgedruckten Abbildungen im Grenzbereich zu anderen Richtungen - z. B. Fantasy oder wissenschaftlicher lllustration - angesiedelt.)
VERZEICHNIS WICHTIGER SF-ILLUSTRATOREN UND COMIC-ZEICHNER
(Da die Werke der im folgenden aufgeführten Illustratoren überwiegend als Titelbilder für Science Fiction-Bücher Verwendung finden - bei älteren Künstlern bezieht sich der Tätigkeitsbereich eher auf SF-Magazine - werden nur wenige zusätzliche Grunddaten angegeben. Diese Liste erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit.)
ALEXANDER, Paul - USA (vor allem Titelbilder) BARLOWE, Wayne Douglas - geb. 1958., USA (Titelbilder, vor allem Außerirdische) BERKELEY, John - USA (Titelbilder, vor allem Raumsehiffentwürfe) BILAL, Enki - geb. 1951, Frankreich (Comics aus dem Metal Hurlant-Umfeld) BONESTELL, Chesley 18 88-'?, USA, (Astronomische lllustrationen, auch Mattc- Paitings und Hintergründe für Filme) BURNS, Jim - geb. 1948, GB (Titelbilder, Text/ Bild-Kooperation mit Harrison) CARTIER, Edel - USA (Titel und Innenillustrationen für SF-Magazinc, Anfang der vierziger bis Mitte der fünfzigcr Jahre) CAZA - Frankreich (Comics und Einzelillustrationen aus dem Metal Hurlant-Umfeld) COBB, Ron - geb. 1937, USA (Einzelillustrationen, politische Cartoons, Filmdesign für " Star Wars", "Alien" und "Conan") CORBEN, Richard - geb. 1940, USA (Underground- Comics, stark plastisch wirkende, farbige Comics, Einzclillustrationcn, starke Fantasy -Bezüge) DEAN, Roger - geb. 1944, GB (Illustrator und. Designer, Plattencover und Poster Gründer der Buchreihen "Dragon 's Dream,; und "Paper Tiger") Di FATE, Vincent - geb. 1945, USA (Titelbilder, auch Filmdesign) DÜNGEN, Henry R. van - USA (in den fünfziger Jahren Titelbilder und Innenillustrationen für Astaunding SF, ab Mitte der siebziger Jahre Titelbilder für SF-Paperbacks) DRUILLET, Philippe - gcb. 1944, Frankreich (Comics aus dem Metal Hurlant-Umfcld) ELSON, Peter - geb. 1947, GB (Titelbilder, bevorzugt Raumschiffe) EMSH. Ed (= Edmund A. Emshwiller) - gcb. 1925. USA (Titelbilder und Innenillustrationen für SF-Magazine, vor allem galaxy, auch Paperbacks) FERNANDEZ. Fernando - Spanien (Comics aus dem Metal Hurlant-Umfeld) FINLAY, Virgil - 1914-1971, USA (Illustrator für zahlreiche Sf -Magazine seit Mitte der dreißiger Jahre, berühmt vor allem durch seine schwarzweißen Innenillustrationen) FOREST, Jean-Claude - geb. 1930, Frankreich (Comics, vor allem "Barbarella") FOSS, Ouis - geb. 1946, GB (Illustrationen mit technischen Artefakten, vor allem Titelbilder mit Raumschiffentwürfen) FRANKE, Thomas - DDR (Titelbildvignetten der Suhrkamp-SF-Reihe) FRAZETTA, Frank - geb. 1928(?), USA (Comics, später Titelbilder, überwiegend aus dem Fantasy-Bereich) FREAS, Frank Kelly - geb. 1922, USA (Titelbilder und Innenillustrationen zu SFMagazinen, später Paperbacks) GIGER, Hans Ruedi - geb. 1940, Schweiz ( freikünstlerische Tätigkeit und Gebrauchskunst - Poster, Plattencover - in Spritzpistolentechnik; Filmdesign zu "Allen" und "Dune"; überwiegend im phantastischen Bereich) GOODFELLOW, Peter - geb. 1950, GB (Titelbilder, surrealistische Bezüge) HARDY, David A. - geb. 1936, GB (astronomische Gemälde, Titelbilder für SF-Magazine und Paperbacks) HAY, Colin - geb. 194 7, GB (Titelbilder) JONES, Jeffrey - geb. 1944, USA (Comicsund Einzelillustrationen, überwiegend Fantasy) JONES, Peter - geb. 1951, GB (Titelbild- und Filmillustrationen) LEHR, Paul - geb. 1930, USA (SF-Titelbilder und allgem. Grafic Design) LEYDENFROST, A. - USA (Titelbilder, vor allem Innenillustrationen für SF-Magazine in den vierziger Jahren) LIMMER, Hannes - Deutschland (Titelbilder in den fünfziger Jahren) McKIE, Angus- geb. 195 I, GB (Titelbilder) MEAD, Syd - geb. 1933, USA (futuristische Autoentwürfe für Automobilfirmen, Illustrationen für die NASA und für Zeitschriften) MILLER, Ron - geb. 1947, USA (astronomische Illustrationen für wissenschaftliche Zeitschriften und SF-Magazine) MOEBIL'S (= Jean Giraud) - geb. 1938, Frankreich (Comics und Einzelillustrationen aus dem Metal Hurlant-Umfeld, unter seinem richtigen Namen Wcsterncomics) MOORE, Chris- geb. 1947, GB (Titelbilder, überwiegend technische Artefakte) MORRIL L, Rowena - geb. 1944, USA (Titelbilder aus dem fantasy-Bereich, aber auch zu SF-Büchern) OSTERWALDER, Hans Ul.rich (geb. 1936) und Ute - Deutschland (phantastische Illustrationen, besonders Titelbilder für die "Bibliothek des Hauses Usher" beim Insel Verlag PACL, Frank R. - 1884-1963, USA (Titelbilder und Innenillustrationen von SF-Magazincn seit 1926) PENNINGTON, Bruce - geb. 1944, GB (Titelbilder im SF- und Fantasy-Bereich) POWERS, Richard M. - geb. 1921, USA (Titelbilder zu SF-Magazinen und Paperbacks seit den frühen fünfziger Jahren; fällt durch seine amorphe, surrealistisch beeinflußte Formgebung auf) RAYMOND, Alex - 1909-1956, USA (Comiczeichner von "Flash Gordon" (seit 1934 ), auch "Jungte Jim" und " Rip Kirby") ROBERTS, Tony - geb. 1950, GB (Titelbilder) ROGNER, F. Jürgen - Deutschland (Titelbilder der Goldmann SF) SCHOENHERR, John - geb. 1935, USA (bekannt vor allem durch die Titelbilder und farbigen lnnenillustrationen zu Herberts "Dune", auch Titelbilder und Innenillustrationen für SF-Magazine) SHUSTER, Joe - geb. 1916, USA (Comiczeichner von J. Siegels "Superman") SWEET, Darreil - USA (Titelbilder aus dem SF- und Fantasy-Bereich) THOLE, Kare! - geb. 1914, Holland (Titelbilder bei europäischen und US-Verlagen) VALLEJO, Boris - geb. um 1950, USA (Titelbilder aus dem Fantasy- und Sf-Bereich) WÄSCHER, Hansrudi - geb. 1928, Deutschland (Comiczeichner und Autor von "Nick, der Weltraumfahrer" (ab 1958) und anderen Comicserien) WESSO (= Hans Waldemar Wessolowski) - 1894 -'?, USA (Titelbilder und Innenillustrationen für Sf-Magazine in den dreißiger und vierziger Jahren) WHELAN, Michael - geb. 1950, USA (Titelbilder im SF- und Fantasy-Bereich) WHITE, Tim - geb. 1952, GB (Titelbilder, Zeitschriftenillustrationen) WILLINK, Albert Carel - geb. 1900, Holland (freikünstlerische Tätigkeit, wichtiger Vertreter des holländischen " magischen" (oder phantastischen) Realismus) WOODROFFE, Patrick - geb. 1940, GB (Titelbilder im Fantasy- und SF-Bereich)